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潘天寿与文化自信 ——写在潘天寿先生诞辰120周年之际
来源:网络 | 编辑:staff | 更新时间:2017-11-21

编者按

      5月2日,“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念活动”在北京中国美术馆举行。现代性转型是近代中国画变革的主题,在“如何对待西洋画”的命题上,有很多不同的认识,至今仍争论不休。有拒绝吸取西洋而坚持传统自我更新的,长期以来奉潘天寿为旗帜;也有主张“中西融合”以改良中国画的,如徐悲鸿、林风眠等。中西绘画“拉开距离”的立论,在纪念潘天寿诞辰120周年系列学术活动中,再度成为美术界的热点话题。

      潘天寿先生不仅是20世纪中国画坛的一座艺术高峰,更是开创现代中国画教学体系的主要奠基人。大师远去,精神永存。当前,我们应如何做好努力学习潘天寿先生始终坚定文化自信、文化自觉的使命和担当,做好继承潘天寿先生“传统出新”“不懈奋进”的创造精神?更好地推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展,带领我市广大美协会员,以文艺的自信创造自信的文艺,创作更多反映中国人审美追求又符合时代潮流的优秀作品。为此,本期我刊特邀请市美协多位著名艺术家、美术理论家在继承“潘天寿精神”上发表论述,并集中刊载,以飨读者。

 

 

书画同源,传统出新——周国城:纪念潘天寿诞辰120周年访谈录

      5月2日,“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展”在北京中国美术馆举行。文化部、中国文联、浙江省美术界等社会各界及潘天寿先生亲属等,对这次展览都十分重视。这次展览,让社会各界和我个人都进一步重新了认识潘天寿艺术成就和价值的觉悟。

“中西绘画一定要拉开距离”

      建国初期,以徐悲鸿所在中央美术学院为首的各大美术院校,明确提出要“中西融合”、“以西画代替中国画,以素描代替中国的笔墨”等实行中国画转型与变革。潘天寿却一直坚守自己的艺术主张,执守“中西绘画一定要拉开距离”。他终始认为,东西方的艺术特点,彼此是不可能相互取代的。因为,他们有着两种完全不同的文化和审美取向。如果当时潘天寿也迎合时风,随波逐流放弃自己的艺术主张,那么,今天的中国画也许就不是现在的样子了。因此,重新认识“中西绘画一定要拉开距离”的内在价值,是重温“潘天寿艺术精神”的最深刻、最重要的意义所在。

      为了坚持“中西绘画一定要拉开距离”的艺术主张,当年的潘天寿经受了很多的挫折,当时美术学院已经取消了国画系,中国画的延伸、发展和传承都严重受阻,他和吴弗之一起被调去管理图书。由于中国画在传统文化中,是不可或缺的一部分,所以,后来全国各界的有识之士联名致函周总理和中央相关领导,要求成立画院并恢复美术学院的中国画教学。于是,便有了全国第一个画院——北京画院。全国各大美术院校也重新恢复了中国画的创作和教学。潘天寿在浙江美术学院(后改称中国美术学院)重新执掌中国画的教学工作,全面地提出了国画要分科教学,要设人物画、花鸟画和山水画等学科,这一举措令当时的浙江美术学院在中国画教学上树立了标杆作用,也为中国画教学的开展与继承奠定了基础。

      从1962年开始,在潘天寿的极力倡导下,浙江美术学院又设立了书法本科课程,这是当时全国大专院校唯一一所开设书法课的学院。潘天寿能走在前沿看到书法之于中国画的重要性,这一点至今应该还值得我们认真思考。

      以书入画潘天寿认为学习绘画,必需从书法入手,由书法入门才能打好用笔的基础。他提出“一个中国画家,必须是一个书法家”、“画家,一个星期不画画不要紧,但一天不写字则不行。”潘天寿十分清楚书法跟绘画两者之间的关系,并深刻体会到书法对绘画的重要性。我们从潘天寿、徐渭、八大、石涛、吴昌硕等的绘画作品中,不难看到“书法功力的深厚”是他们的共同点。评判中国画的好坏,并不看重对画面的对象结构描绘是否精确,应该重在衡量书法线条的质量上。例如,看二十幅的名家画作,观众往后退五米,这些作品大家都可以看得清清楚楚;再后退十米,二十幅画作里就有十幅看不清楚了;再退后二十米时,就只有吴昌硕的画作还可以看清楚。证明吴昌硕画画很重视书法线条,其画面中的线条很有笔力和张力。潘天寿和吴昌硕一样,注重以书入画,以书法线条来表现对象,可谓做到了极致。

      我们不能孤立地评判一个画家,还应该追溯到他所处的时代。一个画家能否取得成就,天时地利人和非常重要。我们看潘天寿的画作,用笔、构图等方面,似乎都过于严谨,过于布置经营。若他能多活二十多年,能生活在更为自由宽松的创作气氛里,接触到更多开放思潮的启发,了解到更多中国传统文化以前看不到的东西,他的思想精神可能会更“洒脱”一点。这种所谓的“洒脱”,其实是艺术思想进入更自由洒脱的精神境界。以潘天寿的能力、技法和认知,我认为他一定会有新的突破。就像黄宾虹,随着年岁和阅历的增长,对中国文化理解会更为深刻。传统山水画都是有皴法的,晚年,黄宾虹猛然省悟到自己应有更独特的山水画面语言,于是,他用笔墨代替了山水画的结构,这正是其成功之处。无论如何,从近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿这几位画家的成就来看,他们共同的支撑点还是在于书法。

以书入画

      潘天寿认为学习绘画,必需从书法入手,由书法入门才能打好用笔的基础。他提出“一个中国画家,必须是一个书法家”、“画家,一个星期不画画不要紧,但一天不写字则不行。”潘天寿十分清楚书法跟绘画两者之间的关系,并深刻体会到书法对绘画的重要性。我们从潘天寿、徐渭、八大、石涛、吴昌硕等的绘画作品中,不难看到“书法功力的深厚”是他们的共同点。评判中国画的好坏,并不看重对画面的对象结构描绘是否精确,应该重在衡量书法线条的质量上。例如,看二十幅的名家画作,观众往后退五米,这些作品大家都可以看得清清楚楚;再后退十米,二十幅画作里就有十幅看不清楚了;再退后二十米时,就只有吴昌硕的画作还可以看清楚。证明吴昌硕画画很重视书法线条,其画面中的线条很有笔力和张力。潘天寿和吴昌硕一样,注重以书入画,以书法线条来表现对象,可谓做到了极致。

      我们不能孤立地评判一个画家,还应该追溯到他所处的时代。一个画家能否取得成就,天时地利人和非常重要。我们看潘天寿的画作,用笔、构图等方面,似乎都过于严谨,过于布置经营。若他能多活二十多年,能生活在更为自由宽松的创作气氛里,接触到更多开放思潮的启发,了解到更多中国传统文化以前看不到的东西,他的思想精神可能会更“洒脱”一点。这种所谓的“洒脱”,其实是艺术思想进入更自由洒脱的精神境界。以潘天寿的能力、技法和认知,我认为他一定会有新的突破。就像黄宾虹,随着年岁和阅历的增长,对中国文化理解会更为深刻。传统山水画都是有皴法的,晚年,黄宾虹猛然省悟到自己应有更独特的山水画面语言,于是,他用笔墨代替了山水画的结构,这正是其成功之处。无论如何,从近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿这几位画家的成就来看,他们共同的支撑点还是在于书法。

“诗、书、画、印”

      中国画涵盖了诗、书、画、印,潘天寿说:“四绝很难,但学会其中三样是一个基本要求。”诗、书、画、印其实很晚才提出,唐宋时还没有提出,到了吴昌硕、齐白石时,他们都具备了篆刻的能力,有诗、书、画、印四绝的才能。吴昌硕、齐白石从篆刻中借鉴、吸取养分。而此前的画家,如徐渭、八大等就很少体现出篆刻方面的能力。潘天寿、沙孟海等承接了金石学文脉,对绘画本质有了更为深刻理解,并以金石学“强其骨”作为支撑点,在重新振兴中国画方面确实有独到的见地。一个画家若没有金石篆刻修养,则永远无法把金石跟书法、绘画、诗词等艺术形式融为一体的。现在通晓诗书画印“四绝”的画家极少,但最好能掌握其中三项能力。篆刻不一定要自己动手刻,但必须要深入地读懂它,要知道什么样的篆刻才美,印章要盖在哪个地方才合适,另外还有书法落款的位置等,这些都体现了一个艺术家的综合修养和审美情趣。潘天寿的画是经过精心设计的,尤其是小品,落款的隶书、篆书与画面都能融为一体,且往往恰到好处,对画面增色不少。

      现代有些画家认为书法与绘画没关系,细看这类画家的作品,他们的画大多都写生作品,还没有进入中国绘画本质的精神层面,真正的原因在于认识的误差。潘天寿在当时西学东渐中,经历了社会变迁,依然还能坚守中国传统文化,的确值得我们敬佩。

      本地一家媒体在开展“书法和绘画有没有关系?”的讨论。其实从某些角度来讲,提出这个问题本身就值得商榷,尤其对画国画的人来说,我认为这个问题无需讨论。潘天寿曾说过:“一个画家,必须是一个书法家;一个书法家,不一定是个画家。”——把书法对国画家的要求,提到了一个很明确的高度来强调,这是潘先生的卓见。我曾在一个研讨会上提出:“请大家回想一下,能在中国美术史册留下名来的哪一位画家不是书法家?哪位画家书法是不过关的?”能找出来吗?显然是不能的。我们相信能够在中国美术史上留名的,一定是有个性,并且对中国传统文化有贡献的,能够承上启下的艺术家。我想,随着时间的推移和大家对潘天寿的重新认识,他的历史地位作用会越来越高,影响也会越来越大,他的艺术主张和实践将在中国美术史上留下浓重的印记。

      潘天寿早年受吴昌硕的影响,也受到吴昌硕的亲传,但他的画却没有吴昌硕的影子。在文人画的发展过程中,以为画两笔兰竹就是文人画,这是一个很大的误区。潘天寿从自己切身的教学创作实践中,提出“强其骨”的文化精神,身体力行地在创作中走出了以往文人画家大多只能画尺幅小,而不能画大尺幅的局限,他在巨幅画作的创作中下了很大的功夫,并取得了成功。

      这期的《广州美术》开展对潘天寿重新认识的研讨,是对我们当下美术现状的一次重新评估——应该怎么样评定我们当下的中国画家?怎么样去面对今后的艺术道路和创作?今天,当我们再去回顾潘天寿的《谈艺录》,里面谈到了很多中国画的创作规律,从造型、结构、用笔、创新等等,潘天都有自己独到的见解,但万变不离其中,我们一定要站在中国文化的基础上下功夫。他身体力行,给我们很大的启示。

文人画

      在中国绘画的历史上,我认为最伟大的是文人画而不是工笔画。但,文人画后来却被不想下苦功和认为书法跟绘画没有关系的人利用了。很多人画两株兰草,就以为是文人画,这其实是对文人画的误解。这方面我深有体会:我也一直在画兰、竹,在杭州的时候别人会把我当成一个书法家,不会把我当成一个画家,因在画里面还没有表现出一个独立绘画的意识。兰花画得再好,还没有真正绘画本质意识的支撑。我第一次回杭州办展览时大家评论说:“周国城的画很不错,但是你还是一个书法家。”当我第二次回杭州办展览时,有评论家说:“你已经有意识把书法跟绘画结合在一起了,而且这个意识已经比较明显了”。而最近的这次展览,我更是强化了以书法入画的表现形式,其中系列展出了十二幅兰花和十二幅牡丹,一般来说,展览很少以这种画面形式来展现,但在浙江,有看得懂的人说:“他无非是强化了自己的个性和书法入画的语言,反复出现让人记住他的匠心。”

      我常跟学生说:“书法,每个人都要用一辈子去学习和训练。”潘天寿的书法以前很像吴昌硕的,后来当书法的功夫做足,就一下子拉开了距离而有自己的个性。在这次的北京展览中,有一张是他二十多岁时画的达摩和尚,这张画已经能体现他日后一定会成为大师。就像吴昌硕刚开始学画画,就已经表现得很大师,到了晚年则更为苍劲、老辣,构图、用笔更老到。吴昌硕从小就跟着父亲学篆刻,他的线条就像钢筋一样,后来,学了画,把金石气转化到绘画中,自开一隅。他的线条功力令后人难以企及。线条能给人的一种感染力,例如,浙江人看了黄宾虹的画会流泪,因为黄的一生都在书法线条上做极致的追求。现在很多画家对书法不重视,还意识不到书法和绘画相联的重要性,但是到了一定的层面当有所体会。忽视书法的画家永远攀登不到潘天寿他们这样高峰。

 

 

梁照堂:潘天寿对中国画及民族精神道路坚持的贡献

      (一)现在将潘天寿艺术极力推广很有历史意义又有现实意义。因为他在中国画 “民族自信”上是一个比较典型的代表,他的艺术实践、他的理论、他的教学都一直坚持着这种理念。现在看这种理念更加体现了他眼光的长远,即使在当初上世纪的五、六十年代,中国画的生存受到了西方外来文化和中国画要用西法来改造的这种大气候影响,坚持中国画必须要走民族精神道路的人虽然也不少,但能够站出来并且有一定的影响力就要数潘天寿了。他除了自己画得好,画得高格,在理论上他还始终坚持中国画必须要走民族道路。在全国的美术院校里中国画必须要和西画融合,这种成为了当时大趋势下似乎无争议的道路,他还站出来提出“中西绘画必须要拉大距离”,在当时起到一种振聋发聩的反响,因为当时确实不是时候讲这些说话,但是他为了维护民族绘画的高度,他站出来讲,现在看来他还是非常重要。虽然中国画在中西融合道路走了很长,但仍然有一部分人,坚持了坚定的民族精神道路,潘天寿是功不可没。在当时,整个中国画的教育体系都以素描和西方色彩为基础的,但他就提出以书法为基础以诗、书、画、印为基础,虽然他无力扭转全国各美术院校的这种情况,但他能够在自己有一定影响力的浙江美术学院即今天的中国美术学院,提倡和坚持力排众议走这条道路,在他自己的作品里面坚持“强其骨”,坚持教学上书法为基、诗书画印为基。而且这种书法还是以中国这种力度、厚度的线条作为支撑住中国画的架构。

      (二)在传统基础上自然地融入现代审美,他的画的结构与构成是比较“方”的。以前画梅画树都是“女”字形和圆形的结构,他的画却多成“册”字形和“丹”字形颇接近现代构成的方性结构,他跟现代的审美结合,他的这种结合又不是另起炉灶,他是在中国画的骨架结构上再拓展出来的,所以他拓展到看上去既是很传统又是很现代,这又是他对中国画的贡献,不但在维持传统艺术和捍卫传统上起了贡献,同时在拓展传统和现代接轨上作出了很大贡献。对今天我们讲文化自信,潘天寿极其能称之为一个立得起的高端典型。中国画能走到今天能够不至于完全被西画“西化”吃掉,潘天寿所起的作用很大。当然今天我们中国的国力强大了,我们对中国文化经过一百年的反思,中国画并不是当年人们所认为的落后,在世界民族之列是极其高品格的,这一点我们就更加体会到潘天寿当年的良苦用心,也体会到潘天寿在当时大家被模糊的情况下都能够坚持下来,对今天我们中国画继续能够向前和深挖,继续与现代接轨开拓上都给我们很多启发。因此,现在弘扬这种“天寿精神”,确实对于我们当下在艺术特别是中国画,很多人现在对我们中国画应该怎么走?对中画的当下水平现状非常不满意。但是潘天寿给了一条我们中国画应该怎样走的思考思索,起了很大的启迪和开拓的作用。

      (三)潘天寿给我们的启示不只是完全走向传统,他还有一条在传统里学什么?传统里头要学那些生机勃勃有朝气的而不是传统当中那些萎靡的部分。因为中国传统中有生机郁勃的部分,有大气刚阳的部分,亦有一些萎靡不振和陈陈相因的部分。潘天寿从理论到实践上都树立了一个既要学习传统维护传统又要深挖传统的哪些?将传统的哪一部分进行发展,舍弃传统中的某些小气潺弱萎靡的那部分,潘天寿做了很大的贡献。从理论到实践到教育上都起了很大的启发作用。

      (四)回归传统和实现传统不是纯粹走回头路,而是通过一百年来的反思才知道我们丢失了太多优秀东西,然而并非所有东西都是优秀的。在这一百年来我们国画向西方吸收养份,开拓了中国画的时代性、贴近生活和艺术语言等都取得很大的成就。只不过从中国画的本体语言,最核心的本体语言总是未能如愿,不如人意。现在这样的时代很难出现齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿这类的巨匠大家,这其中是原因之一。这一百年来其实应该讲是捡了一个“西瓜”,但捡了这个西瓜不是“丢了芝蔴”,而是丢了一个更大的西瓜——就是中国传统与传统精神,或者可以讲“西瓜”是西画之法和“中西融合”,我们丢掉了一个更大“东瓜”,不是冬天的“冬”,而是东方的“东”,丢掉了东方的“瓜”也是这一百年来的代价。现在我们不是叫你全走回头路,而且不是叫你否定中西融合道路,只不过是中国画要走得更高,一定要回到中国画原来的民族精神的本体上,捡了西瓜还可以继续开拓吸收教训把原来失去的“东瓜”要重新拿回来。不但如此,还要将它培育成更大更丰满的一个瓜,“东”方的“瓜”。这就是潘天寿逝世一百二十周年所给我们思绪万千的启发,给我们中国画应该怎样走?我们应该怎样攀登,给了我们很多思索,继承和发展的启发、启迪和启示。

 

 

区广安:继齐白石、吴昌硕、黄宾虹之后,如果有第四位大师,潘天寿应是当之无愧的

      我认为潘天寿在绘画、理论研究及教学方面的成就,足可让他成为上世纪国画大师级的人物。在理论方面,他对上世纪整个社会和文化的环境,对中国画未来的发展是很清晰的,而且很具体地看到“中西绘画要拉开距离”,这一点是非常重要的。因为在上世纪以来,随着中国画在不断“西学东渐”的情况下,对“中国画的坚守——中国画应该怎么走?”社会上声音很多,想法也很多。在时代大文化背景下,要改造中国画,要革中国画的命,某种情度上已经成为美术界一种主流意识。在这种情况下,潘天寿强烈提出了中西绘画要拉开距离,中国画和西洋画是在两种不同土壤所产生的绘画样式,文化背景不同土壤不同,因此中国画不但不能全盘西化,且必须要拉开距离,就像男人就是男人,女人就是女人,东方就是东方,西方就是西方,不要搞成半男不女。他自己的实践,也一直在坚持拉开东西方绘画的距离。

      因此他在绘画上,首先很强调线条的美感、线条的力度。有人说潘天寿的画一味霸悍,其实他霸悍里面体现了中国画骨法用笔的精神,东方文化的一种精髓体现,也是体现了潘天寿绘画实践、教学和理论的重要成果。其次,他在绘画上是非常细致和非常理性,对画面的构成,布局和用笔等都非常考究,下笔很深入、细致,显然是认真地进行过一番思考的。在画面里,他每一笔,每一划都经过细致复发的推敲,从他的作品中,我们确确实实能体会到他对传统艺术进行深入研究吸收丰富的养分,并形成自己很强烈的独特的个人风格和面貌。所以,可以说在上世纪来以来,潘天寿是一位非常突出,很有成就的画家。再次,他在继承传统和开拓传统方面,特别在指画方面(即用指头作画),他有很大的突破,可以说是一位中国指画的集大成者,把中国指画提到一个很高水平。在中国用手指来画画创作,它是诞生于唐代并一路发展过来,直到清代的高其佩是一个高峰,他的指画以手和手指取代毛笔来作画,写出来的笔划、描白却带有独特的笔意,它是中国画里一种很独特的绘画艺术支学。在这个范畴里,潘天寿先生是继高其佩之后的又一座高峰,他把传统的指画艺术又推向了一个新的高度。他一生对中国画的传承与推进发展是功不可没的。

      除了上面所说他在理论、绘画方面的成就,特别是他的指画方面的成果,以往很多理论家或评论家相对来讲是过于忽略了些。我认为他是从传统里走出来的一位大师,其中对中国画最大的贡献就是将这种很独特的指画艺术形式推向了新的高峰,这是他最大的贡献所在。

      他的学术思想、文化综合素养、艺术追求我比较推崇和赞成,继齐白石、吴昌硕、黄宾虹之后,如果有第四位大师,他应是当之无愧的。

 

 

刘思东:潘天寿的画风“一味霸悍”带有強烈的时代背景——斗争精神

      潘天寿先生在画中的构图营造,达到极其“洁癖”的程度,艺术上的对比因素也运用到了极致。他强调的“中西艺术要拉开距离”的观点,成为每一个艺术家创作的座佑铭。他的画风“一味霸悍”带有強烈的时代背景一一斗争精神。诚然,以禅宗影响下的中国画意境上看,“霸悍”境界未必被所有人认同为至高的境界,但他的不懈追求,却形成了其个人的独特面目。可以说,我们关注潘天寿的绘画艺术,可以从他的艺术探索中吸取成功经验,唤起对发展传统艺术的自信。

 

 

黄健生:潘天寿的艺术精神

      今年是潘天寿先生诞辰120周年,他作为一个新时代的艺术家,既敏锐地感觉到了时运赋予的使命,又坚定地走传统艺术的道路,并使之绽放异彩。虽然,他也和同时代的美术家一样,呼唤艺术精神,但不会简单地附和。他一生孤寂,但思想深邃,目光前瞻。他大胆地把传统文化放在一个开放的世界中,却又牢牢地把握其根本命脉。今天我们回顾潘天寿先生,更让人深感其人格和艺术之伟大。

      潘天寿是学者画家,更是士人画家,他融合了学者和士人的两种优秀品质,既现代又古典,无论是在用艺术表现对道德问题的敬畏上,还是在用艺术表现对知识的谦虚上,他都不逊于学人王国维、陈寅恪之辈。

      作为一个美术史论家,潘天寿以史家的思维和眼光提出了“混交论”。但作为一位伟大的画家,他又强调:“中西绘画,要拉开距离。”“混交”和“拉开距离”是矛盾的,但前者是论史,后者是论今,这是他尊重客观存在的哲学思想。

      潘天寿艺术的可贵之处,还在于他在坚持传统的前提下具有大胆的创新精神。他常说,“荒山乱石,幽草闲花,虽无特殊平凡之同,慧心妙手者得之尽成极品。”在二十世纪中西绘画交汇的特定时刻,潘天寿先生矢志站在民族绘画的基点上加以捍卫、开拓,作出了划时代的贡献。

      尊重民族传统绘画又自我意识极强的潘天寿,把继续发展中国绘画作为自己的使命,先生以气质与格调为先导,塑造着理想中的画面,寻找自身存在的价值,这是时代发展的需要,这种开拓创新的精神值得我们后人深思。

 

 

俞畅:“拉开差距,两峰挺立”

      今年,适逢潘天寿先生诞辰120周年,大家都很缅怀潘先生。潘天寿先生的成就不仅在于画艺,也在于理论,在于教育等许多方面。其中,先生提出“拉开差距,两峰挺立”的观点,我认为是非常本质的。潘先生站在国画的角度,对于中西艺术是主张“拉开距离”的。我们知道,潘天寿先生所处的年代与社会环境,充满了“东西”的碰撞与动荡,在艺术探索的层面,对于纷繁的选择,他无疑是坚定而执着的。潘先生在创新中坚守国画的文化传统,从而提出“两峰论”,认为一中一西两座文化高峰,并肩耸立,认为中国艺术和文化不应生存在西方文化标准的阴影下,中国画只有保持自身的本质,坚持传统出新,才能在世界范围内形成“双峰挺立”,这样的文化自信非常值得称道,而观点也鲜明直切肯綮。

      同时,我们从潘先生的画中也可以看到,他追求更多是一种“方”,一种刚正博大,笔下有很强的“气”与“力”。我想,这或者与他在艺术观点上的坚定有着密不可分的关联。简捷明了在艺术上意味着更纯粹,不杂糅,而纯粹也会拥有某方面更强的力量。我们今天或要敢于“更纯粹”,这背后是对自身艺术形式的自信,也是一种文化的自信。交流与互动,其实是建立在异质与平等的基础之上。在这个维度里面,不论习练的是哪门“术”,何种“艺”,乃至站在“东西”任何一个立足点,都是如此。从另一个角度说,一个艺术家的气质,是无法剥夺和不言自明的,潘天寿先生当年在“糅合中西”等等的观点面前坚持己见,并用实践证明之,这正是他的气质,是“风骨”,也正展现他自己。之前常言“民族的就是世界的”,现在我们或许要说“民族的就是民族的”,这样看来其实也没有什么不妥。

 

 

陈铿:潘天寿集东西文化大成,是传统中国画创新的成功典范

      在纪念潘天寿诞辰120周年的时候,回看大师的作品,的确并不过时。大师盛年,正值西学东渐,中国传统文化饱受冲击之时。特别是五·四运动之后,如何看待传统,又或怎样在传统的基础上吸收西方文化之长,是潘天寿大师一直探求的方向。作为深受传统文化浸润的东方人,他没有全盘西化,没有超出传统中国画的材料工具、表现方式和审美趣味。在博采众长,深思熟虑之后,他另辟蹊径,其中一个突破点也是落脚点,就在于构图——他追求构图的奇、险,绝,从而给人别开生面的审美感受,这种种构图的表达是前人所从未看见的,潘天寿的画作传递出雄大、奇险、强悍的审美品格。

      大师的创新在于他的高度。他在《听天阁画谈随笔》中说:“一艺术品,须能代表一民族、一时代、一地域、一作家,方为合格。”潘先生认为中国的绘画处于东方绘画中最高水平的地位,应与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画,须有新新不已的精神,如“无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙,倘固步自封,安于已有,只是所谓无雄心壮志之庸俗懒汉。所以潘天寿绘画既要继承传统,能够代表传统固有的成就,又要推陈出新。他绘画中表现的元素及内容全是传统而东方。他精于写意花鸟,山石、山水,偶作人物;尤善画鹰及松、梅,荷、松、四君子等。他精于笔墨,不断推敲,大道至简,每作必有奇局,结构险中求平衡,终于将传统中国画又推到了一个前所未有的新境界。在今天,潘天寿大师的探索精神与学术成就仍具有十分重要的现实意义。他是吃透了传统的创新,所以他的画有根,有东方传统的笔墨底韵,也有文人士大夫的文化底蕴与精神,而它们又以别样的面貌给人以特别的感受,可以说他的画是集东西文化大成,是传统中国画创新的成功范例。

 

 

李咏祥:三言两语缅怀潘天寿

      潘天寿先生在1965年在浙江美术学院附中作中国画讲座曾讲了一段话:“艺术这个东西要有不同的,不要去强求相同。各民族、各地域的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄,这是好的。如果都相同起来,那不是艺术,而像机器生产。当然,艺术大的原则还是同的。但不同民族,不同凭作家的表现有所不同。不同就是它的成就。”潘先生这一段话体现了在艺术人生中,不管东方还是西方,不管各民族、各地域的差异,没有什么可以阻止艺术家探索多种不同的道路,只要在牢牢把握艺术语言基础的前提下,不拘泥于各方的具体限制,发挥各自的艺术语境,在围绕中心基调的基础上向外延伸,就能成为自我表现的艺术语言。潘天寿先生在谈到艺术的民族性问题时指出:“每一个国家民族,应有自己独立的文艺,以为国家民族的光辉,民族绘画的发展,对培养民族独立、民族自尊的高尚观念,是有重要意义的。”潘先生的艺术人生正是充分表现出民族自尊的高尚理念。

      时下,中国画艺术百家峰起,形式多种,“风格化”趋势越来越明显。画家们都考虑其创作与他人的创作风格要有所不同,人人都想把自家作品塑造得与众不同,有着独特面貌,这是一件好事。民族独特性与地域多样化、继承传统与开拓创新,这对立统一关系的产生,呈现在当今中国画坛上,便形成百花齐放,百花争艳的一派景象。中国绘画艺术要屹立世界艺术之林,展现出国家民族的光辉,给世界人民带来认识和美的享受,就需要努力实践中国绘画艺术创作的艺术家们担当其崇高的责任。

 

 

卜绍基:潘天寿的中国画艺术始终在相对稳定的图式承传中追求深层次的神韵气韵等方面的拓展

      20世纪之中国画坛,以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的中国画家坚持传承中华文化传统,坚定走符合中国画自身规律开拓发展之路。潘天寿先生曾道:“世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲,以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国,传统遗产之丰富,艺术成就之高深,在世界上是少有的。作为中国人,应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产,并从中推出民族风格的新成就,否则真要对不起我们的老祖宗了。”正是基于这种面对西潮东渐时旗帜鲜明的态度,潘天寿先生充分认识中国文化的真正价值,亦从来不相信诸如“民族灭亡”,“国画无望”之类的危言。他的中国画一方面坚守对传统文人画的真正领悟,只从自身所植根的文化土壤中长成发展,既不固步自封死守传统固定程式的摹拟运用,亦不离开孕合生命力的笔墨之气;另一方面,他真正领悟到了中西绘画之异同,尤其体察中西绘画艺术观、价值观的不同,藉其对传统文人画自律性进程的自信,对民族艺术未来前景的自信,不断开掘传统,奋力前行。

      作为一个传统文化的坚守者,潘天寿对其自身的艺术始终保持着对高品格的追求,数十余载,他始终把握对艺术内在规律的发掘,始终坚守对精练的、具有个性化语汇的艰辛创造,在强调中国画的文化功能以及重视其传统和文化价值的基础上,在中国画艺术的探索中作出了深层次的文化选择,为其艺术道路的发展带来浑厚的后劲。可以说,他的中国画艺术始终在相对稳定的图式承传中追求深层次的神韵、气韵方面的拓展。正是这种以笔墨气韵、人生阅历以及文化传统为内在依托的图式变换,恰恰符合了中国画艺术的必然与特有规律,促成了潘天寿先生由内变引发外变的画风形成。

 

 

赵健行:书法和大写意国画之间的关系

      最近美术界对于书法和大写意国画之间的关系,有不少的争论。包括潘天寿先生在内的老先生们常说,书法家不一定是画家,但画家(大写意国画)必须是书法家。翻译过来,他们的意思大概是,不以书法为基础的大写意,都是在耍流氓。然而,从前认为理所当然的事情,到了我们这一代,却成为了问题:为什么老先生会这样认为?

      我常问自己,大写意国画是画什么的?许多画家说,写“神”,“形”对于传统国画并不是那么的重要。接下来我问,大写意国画的“神”如何体现?许多画家会说,通过“笔墨”。我进一步问,文人应该如何通过“笔墨”来修炼自己?老先生教导我们:得动手,靠练,冥想是想不出笔墨来的。我再进一步问:怎么练?或者说,练什么?放在以前,老先生这时或许会显得极不耐烦,喝道:书法!近代,中国的书法发展出现过碑、帖之争。波及到国画,也相应出现了以帖入画还是以碑入画的争论。学术争论本就很难有对错之分,但那个时代出现了吴昌硕、潘天寿,在某个角度看也可以说是对“帖”提出了挑战。我们也可以这样认为,帖学发展到那个时代,在艺术上出现了“问题”,否则不会受到挑战。潘天寿的“一味霸悍”也是时代的产物。

      书法和大写意国画的关系,大抵可以这样去理解。