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中国画尤应“借古开今”
来源:网络 | 编辑:staff | 更新时间:2017-11-20

编者按:  当代名家画论之要,或为片词只语,或为整篇巨帙,皆留给人们典益。近些年来,著名画家、美术理论家梁照堂先生,总结前贤研讨与个人多年艺术摸索的经验体悟,集篇而成此讨论《中国画尤应“借古开今”》,篇幅所限,今选部份篇章刊此,以飱读者。梁照堂老师博极群书,见解精到独特,我刊本期推出梁照堂老师此文,旨于为大家多年在中国画上下求索思考,予一定的启发启示,有所裨益。

 

      中国画在当下,出现了很多新的面貌和新的气象。在中国画创作上,对于中国文化特色和民族特色的探求,并非今日开启。历代各种研究绘画理论远的著作不说,就从一百年来,尤近几十余年,取得的成绩亦是相当丰硕,而经验与教训也并存之。实践证明,中国画要保持自身的“文化自信”,重要的途径是求源求益于传统。中国画曾以独具异彩及高度屹立于世界艺术之林,体现它是一种在世界上具有强烈民族特色的,辉煌杰出的艺术。中国画的底蕴深厚,中国画的创新观,历来不是像西画,尤其是现代、后现代西画的那种颠覆传统,否定一切。而是更重在传统积淀基础上,更有深度、厚度、高度的“借古以开今”。在新的情势下,我们反复重申,要不断继承传统,取法传统,发扬传统中的精萃,开拓升华,开拓今日的中国画,现代的中国画。意味着“借古开今”在我们探求中国画未来的发展和文化自信上是深为重要的。

      前一期,砚边讲“东”讲“西”,讲中国画与西画;上一期,宣纸案头说“南”扯“北”,说岭南画派与中原、北地画风;这里,再说中国画话题,唠唠叨叨,也算是侃“古”谈“今”些罢。

 

诗书画印”是国画家的基本功

      中国画和西画不同,西画注重绘画本身,中国画却不是孤立存在的,它是以传统文化为依托,诗书画印结合相得益彰,是中国艺术独特的审美境界。因此中国的传统文化,尤其是国学修养,应该是国画家的基本功力修养。历史上书画家都能做到诗书印“三绝”,或者诗书画印“四绝 ”,这个绝,是卓绝的绝。现在的国画家国学功底薄弱、诗书印水平较低,很多画家甚至都不懂,也真是做到“三绝”了,可惜是绝缘的“绝” 。这也是现在中国国画水平难以深刻提高,难以产生像八大、石涛、黄宾虹、吴昌硕,齐白石这样的以国学为核心的大家的原因之一。

      为什么会造成这种现象呢?清末以来,中国落后的社会现实让人觉得中国文化落后,中国画也落后,于是就把本是我们的优势的诗书画印并行作为一种落后。此外文革后从闭关走向改革开放时,刚打开国门接触外国的东西,一下子眼花缭乱,觉得西方的东西才“高级”。这两个时期国人对中国画的心态都有点“犹抱琵琶半遮面”,觉得总不如人。那个时候宣扬西方的美术怎么高,认为西画从美术的本体出发,而中国画的诗书画印,违反了美术的“自在规律”,不是靠“绘画语言”说话,因而是落后的。包括中国画就叫国画,不像西画以材料来划分成油画、水彩、 版画,也被认为是一种落后,所以上世纪50年代时将国画叫做彩墨画或水墨画,也是以西方为标准命名的。此外中国画画题的诗意性也被认为遮掩了绘画的“本体价值”,是一种落后。西画的题目写实而缺乏诗意,如《坐在桌子旁的女孩》、《有花瓶的玫瑰》之类,甚或叫做《构图012号》之类等等,却被认为是凸显“绘画语言”,不以诗意和文学性来支撑,是绘画的自律性、绘画语言的纯粹性的体现。

      如今经过三十多年的实践,尤其中国画家也在世界各地游学、留学或访问,一对比才发现我们中国画是站在文化的高度而不自知,才知道“文化”是作为我们绘画的金字塔底座,我们的绘画语言不是单独的绘画语言,是建立在深厚的中国文化,包括文学、诗歌、音乐、篆刻等基础上的,这是我们文化的优势而不是劣势。以前觉得国画不科学,没透视、没解剖,实际上这恰是中国画独特的审美意蕴,它不是以对象的客观再现,而是注重意象的传递。如黄宾虹所说“以不似之似为真似”。但是国画也不像西方现代主义一样,完全颠覆西方传统的“似”而变得完全“不似”,西方现代派推崇抽象,虽然有一定美学价值,但毕竟“内涵”不够。中国画的意象以中国文化为基础,它既不像西方古典绘画一样照搬客观,也不像现代主义一样完全不顾客观的形,而是在“似与不似之间”,以不似来达到更似,即“不似之似”,这就是我们中国文化至高之处。

      我们曾经把中国的落后当成是文化的落后,把诗书画印并行当成是中国画的落后。虽然现在中国画坛已经意识到了这是错误的,却已经迟了,因为现在大部分的国画家接受的都不是以国学及诗书画印作为基本功力修养的教育,而是以素描、色彩的西画作为国画的最主要的“基本功”。虽然素描和西画色彩这些西方的东西也很需要吸收,但不能作为国画的核心根本。中国画不只是绘画语言,更是中国“文化语言”,所以它必须和诗书画印联钩,和中国文化、文学诗魂联钩。意识到如今国画界国学功底的薄弱,就要加强国学修养,在艺术实践中注重诗书画印的并行提高。

 

国画应重“高尚”不重“时尚”

      中国画的一个重要传统,看重人品与画品相统一,人品决定画品。对照西画,人品与画品并不成正比,甚至相割离。

      受西方艺术观的影响,近百年来,不少中国画家的人品与画品逐渐割离。中国画家在借鉴西方绘画语言、绘画技巧的同时,无形中也把西画人品与画品脱离的艺术观传至中国画中。尤其是近几十年来,画家受市场诱惑,过分计较个人利益,浮躁之风盛行,人品与画品脱离的趋势尤为明显。更甚者,把人品缺陷当成画家的“艺术个性”。因而,这时候把中国画的人品与画品统一观这个传统遗产话题抛出来讨论,十分有必要。

      市场对画家的诱惑很大,我常戏言,当今是“普希金”时代。为何?单独拆分每个字,“普遍希望金钱”,不难理解。浮躁之风虽古亦有之,近年尤甚。但彼时画家更多希望在艺术造诣上攀得更高,名垂青史。反观当下,画家从个人利益出发,苦心迎合市场需求,以获得更多的经济利益。“作秀”重于作画,卖画同时或卖掉道德。

      撇开市场不谈,如今国画总体发展繁荣,但作品在高度、深度、厚度上,明显不足与前人相较。其中最内在的原因当是人品下降导致画品下降。中国画强调人品、画品相统一,不高尚的人品难以创作出高峰作品。

      北宋书法家蔡京,是宋代有名的奸臣,即使书法造诣很高,后人仍把他从宋代“四大书法家”之列除名,而让书法、人品佳的蔡襄取而代之。明朝王铎从明朝旧臣变为清廷新贵,许多人对他的人品常有微词。反观西方,毕加索等的风流史及异乎正常道德的“艺术家个性”似乎丝毫不影响甚或有加强其在西方绘画史上的稳固地位。

      中国文化强调人文情怀,传统文人墨客以高、雅为上,不推崇技巧主义、艺术至上主义。“澄怀观道,静照忘求。”说的便是此。

      中国文人曾有“道德文章”一说,放在绘画当中,“文章”即指“画品”,而“道德”便是所说的“人品”。道德文章应建立在道德之上,文章是其次。

      人品如何体现于画中?要知道,人品高低并不能直观体现在画中,而是含蓄的、多重式的综合表达。越是经得起考验的作品,时间推移便越能从画中感悟画家的人品,这是一个提炼的过程。同时,人品的下跌体现在画品上也是慢性下滑,连画家也不自知的过程。

      写意国画如此,工笔画亦需要画家的人品与画品相结合。工笔画容易让人觉得只需学会卖弄绘画技巧而不需太高的人品修养。虽然如今各种美展及艺术评比,工笔画往往占有更多优势,但实际上当下工笔画的文化含量与人品含量都不高。为何这么说?西式装饰风、矫饰风与中国传统文化的含蓄表达相违背。此外,工笔画由于创作耗时较长,画家私底下找人代笔的现象不绝,从这两点来说,就已经触碰了中国画的人品底线,违背了艺术的真诚。那些传统文化精神不高的工笔画,实际上更像是西方的装饰画和现代派形式感构成的画作,只不过用着中国的笔墨熟宣来呈现而已。甚多工笔画是文化修养不高、人品不高的曲线折射呈现罢了。

      当今,中国画既丰富繁荣,但同时高峰之作迟迟未出现。值得注意的是,画西画的中国的画家同样需要人品与画品相结合。为何?中国画家从小扎根在中国这片土地上,受传统文化滋养和熏陶。作为中国的画家,仍需坚守一贯的人品与画品。

       人文、人品、文化修养放在绘画技巧之上。如今,中国画出不了大师,原因颇多,而最深层而又不为人重视的原因在于国画家的人品下滑。相较完善技法、提高作品质量,追求创新等在作品表面做文章,很少画家会想通力提高自身的道德与修养。道德修养不提高,作品便少了几分精神内涵和思想厚度,切毋将艺术孤立于做人之外。

      从画家的角度来讲,应重视承继中国传统文化中道德文章、人品画品的精神遗产,提高道德文化精神水准,发扬民族性,立足于国家、社会、民族的高度,少一分个人利益至上,少一分追逐市场的功利心,从而有利于重构当代画坛画家的人品、画品统一观。中国画,不重“时尚”重“高尚”。中国画作品“画品”的提高,有赖于一代画人“人品”质量的提高。

 

不能把中国画的“梅兰竹菊”当“老一套”

      梅兰竹菊可以说是中国画的文化符号、“画魂”,是中国文人寄寓的精神表征。从一个画家画梅兰竹菊的水平,便可以看出其对中国文化理解的水准。但假如用油画来画梅、画兰、画竹、画菊,则始终没有这样的感觉。它们在画家眼中,已经不仅仅只是一树,一花,而是一种文化寄托。

      因此,不难理解,为何上千年来,中国文人对梅、兰、竹、菊追求始终没有停止,哪怕近代不少人开始画了不少新题材,例如一些珍稀植物,但无论如何,始终没有一种能够代替梅兰竹菊对中国文化的承载作用与地位。

      先说梅,它不畏严寒,傲霜斗雪的风骨和开百花之先,又不与百花争艳的品格是历代文人所追崇。

      我们看到画梅的画法,最早可以追溯到北宋华光僧,后来有南宋杨无咎,后者将画梅寄托文人的傲骨,画法除了继承了华光的“墨晕法”,又创造了“圈画法”,很多文人画家用淡墨圈出梅花的花瓣,浓墨点出花蕊和花萼,枝干不用双钩,而是用没骨法,粗笔水墨一笔画成,或浓或淡,或干或湿,笔势挺秀,这种双钩与没骨法并用的绘画风格既是豪放的大写意,又既工致又洒脱的文人画风格,对后世画梅影响较大。此外,南宋还有汤正仲、徐禹功、赵孟坚等,但他们多以状物为主。到了元代王冕的梅则重在以借物抒情,创出了新景象。

      王冕出身贫苦,目睹了社会下层的生活,他画梅都是借物吐情,《墨梅图》是其经典之作。“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”正出自其题画诗。他追求梅花的洁白无瑕,继承了扬无咎墨色精炼清淡,具有文人画平淡天真的意趣,还创了朱色点梅的画法。这对后来的徐渭、陈淳、清代扬州八怪有重要影响等,李方膺的梅“铁干铜皮碧玉枝”,金农的梅高古奇崛之气……虽然都是追求文人孤傲的气节,但画法各有不同。

      广东关山月的梅很有影响,且跟过去文人那种傲气、清气、雅气表现不同,而是花之灿放,一幅《俏不争春》,影响尤大。

      而兰花主要是生于幽谷,其性清纯,从来就有“君子”之象征,画兰的大家有南宋的郑思肖,通常是不画泥土而画根,称为“露根兰”,表现青兰绝俗之风,笔法老健,焦墨横出。画兰寄托自己的思绪。表现出一种不屈不挠的精神。还有不少画兰的大家,如郑板桥、吴昌硕、齐白石、石涛、八大等,并与文人节气的思怀一致。

      再如竹,目前能看到的最早墨竹作品是唐代李贤墓壁画的竹,此竹的画法成了后来墨竹画的雏形,后还有唐吴道子、李隆基、肖悦等都画过墨竹,五代更成为专门画科。墨竹影响较大的是文同,他创造了“湖州竹派”,具有浓厚的文人画风。他最突出的特点是把竹的艺术形象表现自己的品德、节操、胸怀和际遇,此前画竹大部分是状物,但他则寄托着人的悲欢穷达,竹有荣枯丰瘠。而苏东坡则最先用朱砂画竹,本来墨竹已经是一种文化的提升,而苏东坡更画成“朱竹”,可见,中国文人画竹根本不是状物,而是借物。

      画竹中的大家还有元代李衎、吴镇、管道升、明代王绂、清代有“扬州八怪”。郑板桥的竹潇逸挺秀、金农的竹拙朴奇古、李方膺竹含蓄奔放、罗聘竹茂密清幽。

      广东画竹有影响者刘昌潮,其竹劲秀潇洒,主要学郑板桥。同中国画最相关的一个成语是“胸有成竹”。这也体现出中国人对竹的感情与态度。

      画菊则有上文提到的郑思肖,有句诗“花开不并百花丛,独立疏篱趣未穷。”借菊花体现自己的借物抒怀,喜菊花的还有陶渊明,他爱菊表现了一种孤标傲世的精神。近代齐白石的菊浓烈灿烂、吴昌硕菊既有文人高傲,又有野熳怒放的意境、八大也画了不少菊,则甚孤傲、高简。

      梅兰竹菊既是花鸟画的基本技巧,又是花鸟画至高层次的追求。既是“技”,又是“道”,是中国画的“画魂”,又是花鸟画的“花魂”,离开梅兰竹菊难谈花鸟画精神。现代很多青年画家画此类题材广吸现代、后现代艺术的观念手法,这种开拓的成功度有多高,有待时间考验。但对于梅兰竹菊的继承,绝不能将其当做“老一套”看待,而是以传统的精华来对待,应该把它深掘开拓,传承再发展。

 

国画“古意”的当代生机

      中国画历来有许多评画标准,其中有一则是“古意”,以古意来评价中国画的传统文化高度、深度与力度。画家多以为,古意的“古”是时间概念,其实不然,其更多指的是中国文化意蕴。文化意蕴越厚重,“古意”越深。更深一层分析,中国画尤其是写意画当中,不但强调“古意”,还强调“高古”。尤其是文人画,它有着一定的哲思高度,同时还具有文气和高端、高雅的古意。

      一百多年来,由于大环境所致,中国画被认为是落后的画种,而“古意”更被认为是中国画保守落后的其中一个重要方面。对比西方“新生派”大量的浅薄作品,会发现中国画的“古意”,其厚重感反而是中国文化的一大特点。

      然而,并不是说所有的中国画都有“古意”。在读书画时,我们会发现有些书画盈满古意,而有些却十分浅薄。实际上,“古意”并不以年代来计算,而是从文化含量的角度来衡量。如篆刻,特别推崇秦汉印和明清文人的印,而唐宋印的中国文化意蕴不深,少了几分“古意”。因而,在篆刻这方面,唐宋印远比不上其诗词地位。

      相对于传统的中国画,当下的中国画“古意”要浅薄多了。严格意义上来说,当下不少中国画只能算是一般的水墨画、彩墨画,而称不上真正的中国画。为何?传统中国画有着深厚的意蕴——“古意”。缺乏“古意”,作品的高度、深度与厚度便够不上。这是由于,现在许多中国画家的中国文化修养并不高,多从西方式美术学校学习素描、色彩出道。甚至毫不夸张地说,他们拿着中国的笔和墨,画着一般的水墨画、彩墨画,作品难见中国传统文化底蕴,其中缺乏“古意”,显得浅白。

      写意画如此,工笔画亦如此。如今的工笔画,很难再见到前人如东晋顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》,宋代《清明上河图》这些古意高盈、中国文化意蕴精神的作品,更多是向西画的装饰画、“装潢画”靠拢了,有浅白浅薄的“形式感”而无深沉的“古意”。反观西画,亦面临“古意”或称“经典意”削弱甚至尽失的窘境。西方古典主义绘画亦讲求深度,经典之作千百年来各领风骚,长盛不衰。发展到现代主义画派,一味讲求“新意”,很少关注作品的思想文化高度、厚度与力度,作品经不起考验,风光数年以后便难寻其踪迹。

      我们回到西方文艺复兴时期的绘画,来研究它的相近于中国画的“古意”。在这里首先要弄清楚“文艺复兴”的先驱到底复兴什么,他们反对中世纪神性,提倡人性,倡人文主义,倡导复兴古希腊罗马的文化精神及艺术。随后很长时间里,文艺复兴带动了整个欧洲的文学、艺术等领域的发展。因而,西方文艺复兴绘画要复兴的“古”意,指的是古希腊、古罗马精神、文化、艺术。它的“古意”与中国画所追求的“古意”有异曲同工之处。

      因而,无论中国画抑或西画,新的作品是否经得起考验,还需回归作品的思想及传统文化高度、深度与力度。否则,新的作品一方面显得浅薄无力;另一方面,这些新的作品很快便会被更新的作品所代替,从新变成旧。

      在中国漫长的历史当中,“古意”的表现形式并非单一,而是切合时代环境,如汉代大气厚重、唐代雍容华贵、宋代高雅、明清书卷气浓。无论何种方式,均散发出丝丝浓浓的中国味,或高雅、或抒情、或书卷气、或文人气。作为现代的国画家,应把中国古代积淀的文化精神的气质、意蕴融入作品之中,根据自己对中国传统文化的理解,结合自身性格、爱好,吸收升华中国画的“古意”,通过写意画、大写意、工笔画,焕发出近代、现代与当代生机与张力。这种生机既有当代人的审美趣味,也有中国传统文化的深厚精神情操。

 

“四僧”的借古开今与“四王”的摹古离今

      “四王”是清代绘画史上的绘画流派,是当时清朝王室最推崇的“正统”画派,主要画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁。他们主张继承宋元山水的笔法,在艺术上强调“日夕临摹”、“宛如古人”,热衷于摹习前人的笔墨技巧而脱离现实和时代。“四僧”是清代深有影响力的画派,包括石涛、八大山人、髡残和弘仁,与“四王”推崇摹古的画风不同,“四僧”力倡“借古开今”,主张亲近自然抒发内心真实感受,在美术史上评价很高,对后来的“扬州八怪”直到近代的吴昌顾、齐白石等画家都有深刻的影响。“四王”作为一个把传统推崇到极端的画派,为传统而传统,墨守成规不求前进,而且当时“四王”专承宋元笔法,不求发展,形成了一种僵化的、萎靡不振的画风,他们在近代美术史上的评价大多是负面的。

      “四僧”和“四王”,这两派其实都是传统派,但是由于对待传统的态度不同,两大画派在历史上的评价反差很大。中国画到底应该怎么对待传统呢?或者说,面向传统,中国画应该走什么样的道路?中国画在发展过程中一直求新求变。清末以后一直到辛亥革命、新文化运动时期,由于其时中国国力衰微,各方面都比较落后,很多人将这种落后的原因归结为文化的落后。文化的落后在美术界,就归咎为中国画本身的落后,当时推崇西化,认为只有用西画才能救国画,才能救中国的美术。“美术革命”的倡导者陈独秀更慨然提出:“改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。”在这种时代氛围之下,“四王”就被当作是落后的主要代表。当时美术界的康有为、陈独秀、徐悲鸿、林风眠等人甚至认为“四王”是中国画不能前进的罪人,认为他们代表了中国落后的腐朽萎靡。当然我们现在已经不这样评价了,“四王”无论是在保持传统的原汁原味上还是其他方面都有其历史与艺术价值,只能说他们并没有深掘传统,没有让传统焕发生机,而更多是脱离时代的摹古。

      20世纪初一批艺术家开始探索新的出路,他们求新求变,走上“中西融合”的艺术道路,为后来现代美术的开拓立下了汗马功劳。以徐悲鸿为代表的中西融合派吸收西方科学古典写实的手法和色彩,在人物画,山水画上都取得了比较明显的拓展与创造;以林风眠、刘海粟为代表的中西融合派,吸收西方现代派的印象主义、立体主义、野兽派等艺术观念,给中国画带来了一种现代气息。这两条道路取得了很大的成就,而且在中国画发展道路上是缺一不可的。但是在这两条道路之外,还有另外一条道路,这条道路其实就是传承“四僧”借古开今之路,以画家吴昌顾、齐白石、黄宾虹等为代表。而经过一百多年时间的检验,有目共睹的是,“借古开今”道路的艺术家取得的成就要比中西融合画派取得的成就更高。更有深度力度。因为其开拓力来自中国文化,绘画传统自身丰厚的文化深度。也就是说,中国画可以走多种道路,但是百年来中国画实践表明,深掘传统,焕发传统生机,借古开今这条路取得的成就是最高的。吴、齐、黄攀登了近现代中国画的高峰。中国画固然不能固步自封,学习西方是很有必要的,但是经过这么多年游遍了世界各大美术馆博物馆之后,我却越发体会到了中国画本身的博大精深,我们传统文化的高度之深。只是,站在这样高度之上的我们却常常不自知,反而露出文化上不自信的羞怯之情。

      所以,中国画在任何时候都不能抛弃传统。中国传统文化是世界上唯一延续数千年的文化,中国画就是从传统中走出来的,没有传统就不存在中国画了。我们对待传统是不是应该像“四僧”那样“借古开今”,要深挖传统,把传统中精华的部分往高度和深度上挖掘,并使这个高度焕发现代生机适应社会前进的步伐。也就是用传统来开拓今天的道路,而不是像“四王”一样躺在传统上无所作为。这种说法或许很多画家都是赞同的,但是要说有深度体会和认识,却还嫌不够。中国画“文化”比重要远大于“画”的比重,“借古开今”这个“古”指的是要有深厚国学的根基,中国文化的根基,诗书画印本来是一体的,是中国画文化的体现,但是现在的国画家懂诗书画印的并不多,这是很遗憾的。

 

中国画不能缺少精神内涵

      读书, 要读懂“ 老子” 、“ 电子” 和“ ‘ 老子’”。第一个是所说的古先哲老子代表的中国传统文化,所谓“电子”指当下的电子时代,“‘老子’”则是“我”,是自己。他们与民族性、现当代性、艺术个性有何关联?“老子”引申为民族性,“电子”代表现当代性,而“‘老子’”则指艺术个性。画家必然具备民族性、现当代性、艺术个性,但水平却因人而异,若解决了民族性、现当代性、艺术个性,许多艺术问题便迎刃而解。

      很多人将民族性理解为用中国笔和墨画中国画,而我认为民族性要讲高度、深度与厚度。体现在画中,国画家要追求深刻的民族性与传统性的深度,而油画家则表现出中国的民族气派、民族特点,如油画《开国大典》等经典优秀作品。而不只是将民族的形式、手法直接套在油画中。

      一直以来,我们在油画中国化上迈出了可喜的一步,创作出不少优秀的作品。但我们也要清楚,油画并非发端于中华民族,要在油画中和谐地、深刻地、高度地表现出中国的民族气派、民族特点,还需要几代人的努力,淌过一段艰苦历程。对于中国画而言,虽然有着深厚的传统,但当今的画家不一定具有较深的民族性。许多国画家对中国传统文化吃不透,将国画画成西画或“多西少中”的画,只剩下宣纸与墨,变成了只是中国人画的画,而不是传统中国文化价值意义上的国画,缺乏了中国文化精神内魂,民族性则越来越少。试看齐白石与黄宾虹,以民族精神的精华入画,100多年过去了,其作品仍有很高的艺术价值,且随岁月越来越显现,为美术界及历史与未来所公认。黄宾虹与齐白石画中表现出的民族性却有所不同。黄宾虹格调高雅,齐白石则更贴近民间,但不妨碍两位国画巨匠表达民族精神,在画中展现较高的民族性。

      说到国画的“现当代性”,很多人认为是把西方的绘画形式、观念搬到国画中,但我觉得现当代性应该隐藏在传统国画中,虽是传统的画种、笔法,但却表现出了现当代的生机与郁勃。黄宾虹的国画,虽扎根于中国传统文化,经过了100多年的时光洗礼,但同样表现出深沉的现当代性,放在世界当代艺术上毫不逊色。林风眠的画虽表现出较强烈的现当代性,但我觉得黄宾虹画中的现当代性更高明。为何?因为林风眠的现当代性浮之于画面,而黄宾虹的现当代性隐藏得很深,体现在精神上的“内美”而不是形式上。

      传统国画要经过历史与时代的洗礼、考验,抛弃传统其中腐朽没落的糟粕,表现出生机。即使画的题材是古人,也有现当代的深刻审美,经过对中国传统文化的选择。一般而言,“当代性”没有经过考验,需要自己判断和选择。画家可以借鉴现当代西方的绘画形式、观念,融入国画之中,但不能因此代替国画的现当代性。

      “艺术个性”并不等同于人们平时所说的个性。“艺术个性”是经过生活历练、学习、修养而形成的,进而反映在艺术中的个性。这与“画如其人”如出一辙。“画如其人”的“人”并非我们看到的生出来的人,而是经过一定的生活历练与文化修养,并将其体现在画中的人。

      民族性、现当代性反映在画家的艺术个性。艺术个性亦有其高度、深度与厚度,体现在画中便是其艺术价值。绘画需要“艺术个性”,但许多画家整天挂在嘴边的“艺术个性”与所谓“创新”,便泛滥成了最没有个性的观点。中国国家博物馆副馆长、美术理论家陈履生曾提出过“中国画毋须创新。”的论点,恰恰这句话本身可能就是创新,为什么?因为中国画要挖掘其高度、深度、厚度,开掘传统,而不太看重表面的、浅薄的“创新”。

      说到创新,中西方文化区别很大。西方特别是现当代文化,一切以“新”为主。一些画家学习西方现代派,虽说是自己的“创新”,但作品带有明显的梵高、塞尚、达利等西方大师影子,细看便能看出模仿的痕迹。这种文化理念传入中国美术界,导致许多作品的思想内涵比较浅薄。

      然而,中国文化以深刻为主,古传统国画家在创作时,会在落款处附上“拟某某画家”、“仿某某笔法”,强调是学习传统大家之作,而不去强调是自己的创造。为何会这样?因为传统的国画,以学习传统的博大精深为荣,其作品才更上一层次。如今许多国画家接受西方观念,这种中国传统逐渐消失。有评论认为这是一味模仿,不思进取,但其实准确来说不是模仿,而是从中发掘出更深刻的东西,传承中国传统文化,一如既往追求中国画的高度、深度与厚度,反映在作品中,便是笔笔有来历。如今中国逐渐强大,体现在艺术上,我们有条件反思,站在巨人肩膀上提高,比起只是自己关起门来思考,会更有深度高度。

      判断一个艺术家的艺术水平,很重要就是看艺术家对于民族性、现当代性、艺术个性的思考与实践。民族性、现当代性反映出画家的艺术个性,最终反映在艺术作品的艺术价值中。

 

国画的“写”与西画的“塑造”

      一般人理解的“画画”是拿着笔在纸上绘画,还未牵涉到画的文化层面问题。准确而言,中国画是“写”出来而不是“画”出来,西画重在“塑造”,实际上也不是“画”出来。这些表达意思似近犹远,但它们的历史渊源与传达的意思却似是而非。

      中国画的“写”,源于文化及书法,延伸至画中称为“写画”。许多国画家常常说“画中国画”,这种说法不够准确。无论是工笔画、写意画抑或大写意,尤其是文人画,更加强调是“写画”而不是“画画”。

      以此类推,观看中国画,传统的说法为“读画”、“品画”,不说“看画”,观者边读边品,从表及里,渐入佳境。这对观众提出了一定的要求,观众需具备一定的文化修养与欣赏水平,慢慢品味作品的深刻文化内涵,对作品进行“再创造”,而不局限于作品本身的“视觉冲击”,以及哗众取宠的绘画形式。

      而西画又如何解释?在西画的古典场景中,“画画”实为“塑造”对象,植根于西方雕塑。与“画画”一词折射出的单薄对象相较,通过立体“塑造”的对象、形象往往给观众呈现出从内到外的丰满形象。如今“塑造”一词,已被广泛应用,从雕塑延伸至绘画、戏剧及文学形象上。

      谈及绘画,在这里还需弄清楚一个概念,西画常称为“造型艺术”,然而一些国画家却从大洋对岸直接将这个概念搬至国画里。尤为注意的是,中国画并不是“造型艺术”,它重意象而轻造型,准确而言应是“造意艺术”、“写意艺术”。若硬把中国画称作“画画”、“塑造”对象甚至“造型艺术”,只会降低了中国画的传统文化精神高度。

      另外,一些国画家把国画称为“彩墨画”、“水墨画”,我认为有不妥之处。就连称作“中国画”,似亦不够准确,称“国画”最准。为何?仔细理解,国画的“国”是国学、中国文化之意,“国画”,国学之画。突现了其文化特质。而“中国画”只是与“西画”、“日本画”、“朝鲜画”、“波斯画”等并称的一个画种统称。

      回到“写画”与“塑造”画上来。中国画的“写画”强调二维空间,注重长、宽二维的平面结构,表现在画中则转化压缩成一条条蕴含着丰富中国传统文化的线条,国画家“写”画的功夫便显得尤为重要。而西画的“塑造”强调三维空间,即长、宽、深,这种三维的绘画方式对绘画立体真实造型技巧十分注重,“塑造”出来的立体形象,亦与雕塑名符其实的“塑造”本义观念十分相近。

      巧合的是,对比中西墓碑,会有意思地发现中式墓碑的文字以书法为主,如史上著名的《张黑女墓志》《爨宝子碑》等,乃至成为书法碑帖的范本。而西方的墓碑,立体雕像所占比重很高。这或多或少与中国画与西画分别强调“写”与“塑造”有关,可真是天作之合。

      说到绘画线条,其实人类任何一种绘画最初均是由简单的线条组成。从书法至中国画,笔下的线条蕴含着丰富的中国传统文化。然而,西画从原始线条发展成今天所看到的塑造立体作品,其线条却仅仅只是三维空间的压缩,而没有中国画线条里的深刻文化意蕴。因此,准确来说,西画与中国画里的线条,前者的“线”仅为收缩的“面”,而后者却承载着丰富的传统文化,进而外在表现为十分考究笔墨、文化笔墨技巧的线条。

      许多画家不知道或不很知道中国画的“写画”观与西画的“塑造”观,我想这与近代以来强调中西艺术融合有关。中国画越发向西画靠拢,“塑造”立体对象,恰恰与传统的中国画相去甚远。无论画什么题材,即使最接近西画的现代人物国画,仍是“写画”而不是“塑造”画。

      中国画在技术层面利用笔墨书写,通过文化层面表达山水花鸟、人物的内在意蕴。“写画”一说在近代中国逐渐被弱化,而现代西画亦不再强调“塑造”,转而提及更多的是现、当代艺术。乃或变“塑造”为“涂抹”。许多国画家由于传统文化修养不够深厚,即使是真正“写”出来的画,水平与高度、深度亦不及传统的国画大家的功力之万分之一。黄宾虹、齐白石、吴昌硕三座“高峰”,三人的传统文化修养各自不同,但由于长时间浸淫在中国传统文化里,从小受到熏陶,他们的国学,诗、书、画、印文化修养都很高。如今许多国画家身上的文化,多是科技、电子、电脑文化与技术层面的文化占主导,真正怀揣着中国传统文化修养的画家少之又少。这种现状,值得我们深思及继续检讨,以利于中国画的前行与发展。

 

艺术是没有裁判的比赛

      古代似乎没有专门“书法家”这一称呼,士人都要写得一手好字好书法。那时没有电脑、手机,艺术家写得一手好字,十分有必要。对于书法,北方艺术家要比南方重视。跟国画家聊书法,我常常会听到“我是画家,不是书法家,画家不必太重书法”这样的论调。这种观念,普遍存在于艺术圈中,究其原因,我认为与国学、书法的根子不深有关。

      书法家的作品往往受到其在社会中所担任的角色的影响。如何理解?林风眠的作品形式感强,但由于他是中国美术教育的重要奠基者,受其地位影响,其作品也备受欢迎。康有为提倡碑学,书法很大气,但笔法动作太大,过于强调外在力形式。他是现代史上的重要人物,其社会名声实际上推高了其书法名声。

      说到“国画家”与“画家”,我认为这是两个不同的概念。“国画家”以诗、书、画、印为基础,而“画家”基础往往在于素描与色彩。100多年前,一些有识之士对本土文化不自信,诗书画印虽不能说是腐朽文化,但却与落后文化等同,随着社会变革,文化上也来了一场革新。于是有识之士把西方的素描、色彩漂洋过海照搬过来,一味推崇西方艺术。就连对中国文化十分尊崇的康有为、陈独秀,也持这样的观点,认为要用西方“科学”写实来改造中国画才有出路。然而,如果他们今天还活着,这些真正的有识之士,一定会改变这种观点。为何这么说?20世纪80年代初期到中期,中国新潮的美术理论家,均认为西方艺术最先进。如今30多年过去了,同样这些人,纷纷站在国学一边,认为国学才是最重要的,国学成了最新的美术理论。这个例子说明,康有为、陈独秀等知识分子,假若今天还在世,也许会重新审视他们的观点。

      100多年来,中西艺术融合,以古典与现代西方素描、色彩为界点,出现两种不同的前行方向。一方以徐悲鸿、蒋兆和、吴作人为代表,以西方古典素描和色彩为基础;另一方以西方现代色彩、造型为基础,尤以林风眠、刘海粟、吴冠中为突出。两方之间互相争论。还有一方以吴昌硕、齐白石、黄宾虹为代表,坚守中国传统绘画方式,深拓开掘中国传统,这些国画家均植根于中国传统的诗、书、画、印。有趣的是,张大千慕名拜访毕加索,发现毕加索临摹的正是齐白石的画。毕加索说,世界上,中国与非洲有艺术,唯独欧洲“没有艺术”。这种说法也许有些偏颇,但间接说明中国传统艺术之精髓所在。艺术其实是一种没有裁判的比赛,三种中国画的前行方式互相比较,中西融合的两方自认为一直走在潮流前面,觉得传统画一直囿于传统的圈子里,腐朽没落。虽不至于被淹没,但也不会很突出。然而,100多年后,造诣最高的仍属开掘传统那一派。

      中国画不特别强调“形式感”,黄宾虹认为,中国画具有“内美”,与石涛的“道”不谋而合,均强调中国画的精神、哲学层面。然而,像全国性美展及其它艺术比赛,看到的更多还是形式美感。作为评委,外在的形式美比“内美”更容易评审,所以写意画很难突破。值得注意的是,这些艺术比赛本来便是一种外在形式,也不难理解为什么评出的作品多是形式见长的作品,比如“形式美”装饰风浓的工笔画,等等。

 

人书俱老是中国书画的至高境界

      唐代书法家孙过庭在《书谱》中有一段著名的论句:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。”孙过庭用极简洁的话语指出了书道研习的演化过程,即从开始的平正,走向险绝,最终又归于平正。“通会之际,人书俱老”,指出书法艺术需要艺术家用一辈子去钻研,乃至直到晚年书法艺术方能走向成熟的“老”境,即中国书法具有大器晚成的特征。这个“老”不单指年龄,更是一个中国文化、绘画、独特的美学概念,指攀登美学上的高峰,达到老辣、老到、老而弥坚的境界。此话虽讲的是书法,其实道出了中国书画、艺术、文化的至高境地。

      中国文化讲求积淀,杜甫以“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”赞美庾信的文章到了老年笔力更加雄健,又以“丹青不知老将至”赞美曹霸沉浸在绘画艺术中竟不知“老”之将至,而杜甫本人晚年的律诗也显示出非凡的艺术功力,攀登了诗歌的高峰。诗和书画,都是中华文化千年积淀的载体,它们会随着时光的积累愈发成熟、老而弥坚。齐白石六十岁以前的画尚未成熟、还欠缺火候,六十岁以后才像样,此后渐入佳境、越画越“老”越大气,到了七八十岁就达到巅峰了。国画三大家齐白石、黄宾虹、吴昌硕都是到七八十岁,甚至八九十岁才达到“人书俱老”、“人画俱老”的境地,可谓“大器晚成”,靠的当然不仅仅是才气,更是人生沧桑、文化阅历、艺术文化历练的积淀。也只有历经了人生的沧桑和艺术的历练之后才能到达艺术的至高境界。有些人很年轻就显露出才华,但是达不到中国文化的“人书俱老”的至高境界,虽然他们才气很高,但没有经历时光的历练,还是无法像国画三大家一样去攀登艺术高峰。

      西画和中国画不一样,西画家、油画家更多的是在中年时攀登高峰,达到其艺术的最好水平,七八十岁后很多油画家往往比不上其中年时的作品。为什么呢?归根结底是中国文化和西方文化的差异。西画注重激情,中国文化注重“人书俱老”,注重积淀。中国文化讲求大智若愚、大巧若拙,这是中国文化在世界文化中独树一帜的特点。西方文化喜欢否定,推倒重来,“创新”就是要颠覆原来的东西,而中国文化的创新是以原来的历史积淀为基础,向更深处挖掘。但是我们的“创新”曾经也受到西方的影响,那是改革开放之初,打开国门见识到西方的绘画,于是一味地推崇西方艺术,特别是现代西方艺术而否定前人和自己祖先的艺术成就,直到后来渐渐明白了中国文化之博大精深,明白我们自己的文化不是靠推倒前人才达到新的高度,而是把前人的东西往更高、更深、更厚处挖掘。中国画历史上的创新创造都是在深刻继承上的创新。

      怎样进入“人书俱老”的境界呢?大书画家都会经历一个“衰年变法”的过程。齐白石的“衰年变法”非常有名,1917年齐白石去北京,其画作得到时为北京画坛领袖的陈师曾的赏识,并在他的劝告下走上“衰年变法”之路,自此“扫除凡格”、在艺术上攀登了国画的高峰;赖少其七十高龄开始“丙寅变法”,在传统的中国画中吸收西方的后印象派等,体现出艺术上的激情和浪漫;黄宾虹的绘画也历经从“白宾虹”到“黑宾虹”的演变,学习元人吴镇因素天然、黑密厚重的积墨风格,把前人的积淀往更高更深处挖掘,方达到艺术的至高境界……

      我们要推动中国文化艺术进一步发展,要认识“人书俱老”这条中国文化的独特规律,在艺术发展中要珍视前人的成就,不要轻易否定他们,但这并不意味着止步不前,而是在传承他们文化遗产的基础上往更深处挖掘。当然,领略了这精神也并不是说要到老了才开始好好研习成熟其书画,在中青年时期要好好积累和吸收中国文化,也包括西方古典主义和现代主义的营养,以此为积淀再积淀,为以后逐步可能达到的“人书俱老”的至高境界而不懈努力攀峰。