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文化逻辑中的广东国画研究会
来源:网络 | 编辑:staff | 更新时间:2012-06-12

文化逻辑中的广东国画研究会

 

一、

        广东国画研究会曾经的存在,是广东美术史的重大事件之一。不过,广东国画研究会却一度集体失踪,则又是一桩值得广东美术界反思的憾事。去年,广州举办了“古风去来——卢子枢、袁伟强、区广安作品展”,让广东国画研究会再次进入人们的视野。前些年,广东省博物馆举办了广东国画研究会的大型展览,引起强烈反响。2008年4月,著名美术理论家朗绍君先生在广东美术馆召开的“百年陆俨少”大展新闻发布会上表示,我们对广东国画研究会的研究和发掘还远远不够。

        广东国画研究会,对一般人来说显得陌生。提到近现代广东绘画,也许大家更熟知的是岭南画派。20世纪20年代初,在五四运动的冲击下,广东绘画开始复苏,广东先是出现了癸亥合作画社,其后发展成为广东国画研究会。值得一提的是,远在上海的黄宾虹也参加了广东国画研究会。当时的广东地区,岭南画派(当时称“折中派”,“岭南画派”主要是解放后才出现的名称,但其精神一脉相承)开始产生影响。广东国画研究会和岭南画派之间一直存在着竞争。解放后,广东国画研究会影响式微,及至销声匿迹。岭南画派则在广东画坛占据主导地位。近些年来,人们像考古学家一样挖掘广东国画研究会,国画研究会开始“重见天日”。

 

二、

        目前,在许多人看来,岭南画派作为产生于广东、成熟于广东、以“岭南”命名的画派,正好可以作为广东文化的杰出代表。“越是民族的就越是世界的”、“越是地方的就越有文化特色”,这种论调影响深远。当时广东国画研究会的主张并不新,和金城在北京成立的中国画学研究会的主张有不少重合的地方;因为不是唯一,且没有新意,和这个处处提倡“变革”的时代便有了隔膜。改革开放后,因为很难突出地方特色,对于地方主政者来说,难以迅速取得政绩,兴趣便不会太大,再加上实在陌生,因此乏于推广也就在情理之中。然而,并非越是地方的就越有价值、越是新潮的就越有希望。笔者曾经在广州美协理论艺术委员会成立大会上说,江浙一带的人很聪明,因为江浙把中国画最好的东西作为自已的传统的基础并加以推广之,我们则仅仅是把从居廉、居巢、高剑父、关山月、黎雄才等一路下来的岭南画派作为我们传统的基础,“大力弘扬”。其实,我们应该把历代最好的作品和画家作为我们“弘扬”的“传统”的基础,比如林良,比如苏仁山、苏六朋,再比如林风眠、关良,还有,不得不提的赖少其;当然,也包括岭南画派一些真正画得好的画家。这样,外边的人就不会认为广东只有岭南画派。

        其实所有人都应该有这样的勇气:要学习,就学习最好的东西;要学习中国画,就要真正领会中国画艺术本体的精神内核,而不是那些似是而非的、形而下的东西。古人有云:取法乎上,得乎其中。文化,可以强调特色,但更应该强调高度。“地域文化论”不应该再成为阻隔我们学习最优秀文化成果的障碍;实际上,它也不能成为障碍,因为人们可以自由选择了,具有远见卓识的画家,自然会作出合适的选择。

 

三、

        也许,人人都认为自己所选择的就是最好的。这当然可以比较。就中国画而已,文人画所达到的艺术高度,迄今难以逾越,仍是最能代表中国画艺术高度的艺术门类。实际上,对广东国画研究会,正可以文人画目之,它的宗旨和文人画的主张基本一致,它的主要成员其思想观念和创作实践也充分证明了这一点。有意思的是,1938年,岭南画派的重要代表性人物高剑父为自己的后半生制定了一个“十五年计划”,其中最后一项是“新文人画”,“即现代化之文人画,重笔墨之写意,然以现代之事物或感想为题材,其中深入研究创造‘新宋院画与新文人画’,传达善、美。”

        文人画从滥觞到成熟,经历了一千多年的时间。西方历史学家布罗代尔把历史分为长时段、中时段和短时段,挪用一下,我们也可以从长时段、中时段和短时段的划分来考察文人画的历史。长时段和文化逻辑有关,中时段和局势有关,短时段和事件(人物)有关。文化逻辑具有必然性,局势大多数情况下没有超越文化逻辑的可能,事件、人物对文化的影响相比就更微小。文化考察,必须将历史的目光拉长、放远。实际上,中国文化的逻辑基础一直没有动摇,直到近代;至于近代“疑似动摇”之后是否发生了质的改变,现在还在观察中,下结论为时过早。

        通过个性表达达致精神上的高蹈,是人类艺术最重要的追求。显然,文人画对精神崇高、心性自由的矢志追求和伟大实践,无疑是中国文化逻辑结构中最让人惊叹和陶醉的环节,也使得中国画确立了其在世界文化史上的独特、崇高的地位。

 

 

四、

        文人画的核心,并非表面上对笔墨的讲究,并非在形式上追求诗书画印的完美结合;文人画的内核,在其对精神高蹈的追求以及对心性自由的维护,而不是对技法和图式的固守。石涛上人可以“至人无法”,但一定会注重精神品格。文人画在本质上要求格调的清雅和精神的孤高。绘画作为人类文化、精神的产物,其衡量的最高标准必然是精神性的,艺术激情中透露出来的文化上的脱俗、高雅,必然成为衡量绘画的最高标准(标准或者可以很多,但最高标准只能有一个)。文人画系统的门槛就在这里。从形式上看,文人画对其他艺术形式比如诗书印的引入,目的只是为了增加其精英性,从而将俗子隔离出去,保持精神的高蹈。为什么文人画强调以书入画?因为书法是读书人、尤其是士大夫的专利,以书入画除了在技术上能够达到更好地表达性灵的目的之外,还能够有效地和“工匠所作”、“皂隶之事”区别开来。此外,它所强调的“至人无法”,其实就是在这种基础上对“去物役”的追求,也就是对精神自由的追求。

        文人画最是强调画品,为此不惜通过对人品的极端强调来加以确保。所谓“人品高,画品不得不高”,这句话在逻辑上是有问题的,“事实证明”也存在很多不一致的地方,但是,作为文人精英的一种对理想主义的维护手段,却是契合逻辑的,事实上,很多人也是通过画品来标榜或鉴别人品,这也成为精英集团的共识,即使内心里不能认同,但表面上,并未见有反对者。文人画画家最反对的就是俗气二字。何谓“俗”?除了“恶俗”的意思外,自然也包括普罗大众通俗的审美取向,比如富贵就不如清雅高级。苏东坡说“宁可食无肉,不可居无竹”,因为清风下摇曳的竹子,最能代表一种风骨和雅致。董其昌力主要对俗病下功夫医治,而很多文人画家认为唯俗病不可医,清高是与生俱来,当然是言过其实了。但正如陈寅恪先生所言的,“伪史料中有真历史”,这也恰好可以反映士大夫的价值立场。

        这些立场,是确保文人画意志独立和精神高蹈的重要支撑。

 

五、

        考诸文人画的发展,早在魏晋时期便在理论上做好了准备,谢赫六法中最为强调的“气韵生动,骨法用笔”,便是文人画的重要主张之一,南朝宗炳的“含道映物,澄怀味道”也是文人画的重要观点;唐代王维在实践上推进了一大步;宋代苏东坡、米芾等人再次提升,更加追求精神崇高、心性自由,只是由于宋徽宗的偏爱,院体画在宋代能够与文人画并驾齐驱,大行其道;到了元代,文人画达到巅峰,笼罩画坛,赵孟頫、元四家高峰耸矗,标程百代;明清进一步完善,尤其是董其昌所倡导的“南北宗论”,影响至今;五四运动前后,在救亡图存的危急时局和国家一片颓败的历史背景下,康有为、陈独秀等人猛烈批判文人画,文人画的主导地位第一次遭到强烈质疑和严重破坏,但并没有打乱文人画的发展脉络,在兵荒马乱的中国,居然大师辈出,齐白石、黄宾虹等各领风骚。文人画可谓代不乏人,兴隆发达。只是解放后尤其是“文革”期间,由于现实中“无用”和政治上“反动”,在直接的政治高压下,文人画才几乎遭到灭顶之灾。但上世纪80年代初,社会恢复了常态,“新文人画运动”便很快兴起。

        文人画发展史,哪些是逻辑,哪些是局势,哪些是事件,清清楚楚,一目了然。它的脉络很简单:中国主流绘画艺术发展的历史,就是文人画观念和技巧发展的历史,反之亦然。文人画的发展,尽管中间有曲折,但主流一直没有发生改变,因为其文化逻辑并没有发生改变,一直以超稳定的状态不断催发着文人画的技巧表达。

         我们今天面对“重见天日”的广东国画研究会,一点也不觉得奇怪。岭南画派的崛起并且对国画研究会构成竞争乃至一家独大,只是在特定局势(社会泛政治化,要求一切艺术为政治服务、为“现实”服务)下一些特殊事件和人事(岭南画派成员中多革命元老,他们的政治影响力巨大)所造成,这种单一的绘画流派与真正的文化逻辑并非同构,不合拍的地方比比皆是,甚至产生冲突。对文化逻辑有深刻理解的人,无不对此保持清醒的认识。

        自然,广东国画研究会的“重出江湖”以及其他文人画派的兴起,并非就是要挤兑“岭南画派”或其他画种,在多元、自由的社会里,兼容是常态;很有可能,它们之间还能够互相借鉴、互相促进。

 

六、

        文人画对精英主义的强调,使得自己在近现代历史上几乎遭到灭顶之灾。卢子枢、袁伟强两辈人,寂寞半生。岭南画派因其贴近生活、对现实具有出色的再现能力而受到重视。与此同时,西方艺术也普遍出现了解构精英主义的艺术运动。西方大众艺术的这一发展更多源于艺术家们对艺术本体的理解——但是,很多打着大众艺术旗号的艺术行为,其本质却是精英主义的;在中国,人们对精英主义的反对主要出于特殊时代背景下革命和政治的需要。然而,所有这些,都是短时段事件,对文人画文化逻辑的影响,无根本撼动。一旦社会秩序恢复常态,艺术本体得到尊重,文化逻辑便以它固有的观念范式催发着文人画的如花绽放。这就是静穆的逻辑,也是活生生的现实。

 

张演钦

写于2009-5-24,2009年9月略有改动