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被消费的寂寞—— 居巢居廉的世态与心态
来源:网络 | 编辑:staff | 更新时间:2012-06-12

被  消  费  的  寂  寞

 

—————   居巢居廉的世态与心态

 

                       

陈  青  洋

 

 

        “二居”——居巢(1811——1865年)和居廉(1828——1904年)的艺术生涯是在十九世纪中期至二十世纪初的岭南。这时的岭南正是领中国风气率先进入了社会转型期。

        广州自明正德十二年(1517年)与西方被动进行交流之后,清康熙二十四年(1685年)年又被政府列为四大对外通商口岸之一。第二年,清政府就在广州成立了半官半商性质垄断中国对外贸易的“十三行”。而到了乾隆二十二年(1757年)年,清政府宣布关闭闽、浙、江三海关之后,广州成了中国唯一的对外通商口岸。据统计资料显示:乾隆十四年至二十四年(1749——1759年)十年间,进入广州的外国商船是194艘,到了道光十年至十八年(1830——1838年)八年之间,进入广州的外国商船就猛增到1101艘(引自黄启臣《广州外贸两千年》第216页,广州文化出版社,1989年版)。进出口的交易额在嘉庆十七年(1812年)就达到出口贸易值为白银1510万两,进口货总值1270万两之巨(引自杨万秀、钟卓安主编《广州简史》,第194页,广东人民出版社,1996年版)。

        广州长期一口对外贸易这一独特的地理和历史原因,使之成为中国最早出现近代企业的地区。从19世纪40年代开始,至90年代未,广州先后出现了包括官办、商办和外贸兴办等各种资本类型的新式企业。1843年形成了沙面租界。

        “一口通商的政策客观上对广州的城市化进程产生了极大的影响。按照清政府的定例,外国商人未经批准是不能进入广州城的,中外贸易只能在指定的城西关十三行街区一带进行。于是各地富商大贾干脆在广州城西下西关一带靠近夷馆的附近买地建起豪宅……正因为西关这一弹丸之地会聚了外来文化、商贾文化、市井文化,为广州城市化进程奠定了深厚的文化基础。”(中荔《十三行》第49页,广东人民出版社,2004年版)

        城市化带来了城市生活方式,商业化则带来了以消费为中心的社会变革。

        处在社会转型时期的知识分子——在当时是士夫们面临的问题与痛苦,作为旧式士夫-文人画家的“二居”也同样面对。

        外来文化、商贾文化与市井文化的混杂正在逐渐成为岭南的主流文化结构。作为文化人的旧式士夫-文人画家的“二居”的艺术生活到了一个至关重要的拐点,何去何从性命攸关。若是坚守旧式士夫-文人画家的传统操守与生存方式,那么就注定将会被正在转型的社会边缘化。而“二居”则是在理智的审时度势中采取了与时俱进“随时代”的艺术-生活生存策略。成功地实现了自己的艺术-生活转型。

        社会的转型与文化的转型是共存又互为表里的。这时,正在转型的岭南文化的一个主要特征就是大众文化的日益主流化。这里最主要的推动力是城市化进程中市民阶层的形成与他们在经济——进而在文化中日益成为主导并日益掌握话语权。

        “大众文化”是被旧式的知识分子——士夫们所不屑的“俗气”(士夫们是不会称他们为‘文化’的)。传统中国画的主流是文人画,传统的主流画家是士夫-文人画家,这是传统社会文化精英中一批文化支柱式的人物。精英文化要保持精英性,就是在主动地与大众拉开距离以别天壤。

        精英文化唯“雅”至上——后称“高雅文化”;而大众文化则以“俗”为生——后称“通俗文化”。在传统的文人画中,早在宋代,韩拙就宣称,画之中“唯俗病最大”(葛路《中国古代绘画理论发展史》第159页,人民美术出版社,1982年版)。

        十九世纪至二十世纪的岭南文化却恰恰是,大众文化以日益强大的力量逼迫精英文化向着大众讨生活求生存。这也是早在一百多年之前中国就与西方文化接轨的表征。从十九世纪中期起,在欧洲,精英的高雅文化已经逐渐与大众的通俗文化相互渗透掺杂直到高雅艺术与商品形式之间的界线几乎完全消失难分彼此。不要说当时的中国文人士夫们,就是到现在,后现代马克思主义的代表人物美国文化评论家杰姆逊还在痛心疾首地叹道:“高雅文化与所谓的大众文化或通俗文化之间原有差别的销蚀,从学术的立场上看来,也许是所有发展中最令人伤心痛苦的。”(转引自<美>约翰·斯道雷:《文化理论与通俗文化导论》,杨竹山等译,南京大学出版社2001年版,262页)真是“无可奈何花落去”。因为,杰姆逊认为“消费文化”是一种“毫无深度的文化”。

        在社会文化这样的转型时期和之后的文化人,注定只能是被消费的,只能是个被消费者。他们要么被消费进消费社会-文化的主流;要么被消费出消费社会-文化的边缘。

        “二居”是在被双重消费着——官吏“赞助人”张敬修与市场。在一个消费社会中能够被这“双重消费”也是幸运的。

        “二居”的艺术-生活是与张敬修的沉浮与飘泊休戚相关的。居巢是几乎跟张敬修一生,而居廉则半辈子与之相连。当然,他们对于艺术风格的选择必须迎合具有绝对主导作用的“赞助人”的艺术-文化趣味。所以在“二居”——特别是居巢在“张敬修时期”的图式,其略带大众趣味之中还是偏向于传统文人画风的。

        而“二居”在“后张敬修时期”——特别是居廉的图式就更偏向于大众趣味的市场导向了。

        就像约翰·费斯克以为的,在文化经济中所要使用的是“意义、快乐和社会属性”,所以,观众也是生产者:“意义在文化经济中的流通不像财富在金融经济中那样流通。它们更难占有,它们难控制,因为意义与快乐的生产与其他商品的生产不一样,因为在文化经济中,消费者的作用不像经济交易线性运动的终点,意义与快乐在其中流通,生产者与消费者之间不存在任何真正的差别。”(<美>约翰·费斯克:《电视文化》,伦敦:Routledge出版社1987年版,第313页)

         大众的趣味在大众为主体的消费社会中是比社会与文化观点更为重要的主导力量。就如尼采认为的:“大众趣味的改变比观点的改变还重要:观点连同一切论据、反驳和整个理性面具仅仅是改变了的趣味之征兆罢了,而绝非它的根源。”(<德>尼采《快乐的知识》,黄明嘉译,中央编译出版社,2007年版,第31页)

        在大众趣味中,绘画的最高评价就是“栩栩如生”也就是“形似”,而这是为文人画家所最为不屑的。宋代苏东坡的诗句“论画以形似,见与儿童邻。”(《书鄢陵王主薄所画折枝二首》)是中国文人画论的经典。而居巢却说:“一笑坡公务高论,不能形似那能神。”(《题高其佩诗》)又说:“予从事写生,颇尚形似。暇时体认得之,或当不谬。”(《题画夜合》)这是向大众的文化妥协,更是向旧式文化注入的新的生命力。费斯克在他1998年出版的《理解大众文化》中宣称:大众文化并不是文化工业生产的,而是人民创造的。它表明,大众文化可以制造积极的快乐——反抗和抵制文化集权的快乐。

        当然,“二居”用以表现物象的立体感与光效果的栩栩如生的造型法所依靠的主要自主创新技术——“撞水”与“撞粉”,也是在大众趣味的引导下引进了西方的造型技术。早在18世纪,广州就有了生产“外销画”的画铺。这些外销的“商品画”是“中国画师采用西方绘画技术、西方的绘画材料绘制而专供输出国外市场的绘画。这些外销画又称‘中国贸易画’或称‘洋画’。外销画品种有油画、玻璃画、水彩画、水粉画等等。题材也以写实为主,包括典仪、事件、海事、街景、人物、生产、花卉鸟兽、风俗信仰以及市井行当等等。”“这些画铺大多开设在十三行的靖远街和同文街(外国人称为中国街和新中国街),画铺的铺主本人就是画师,由他们雇佣一些画工和店员,这一行业人数一度多达两三千人。”(中荔《十三行》,广东人民出版社,2004年版,第32——33页)在这样的艺术氛围包围之中,“生产者与消费者之间不存在任何真正的差别。”

         明代王绂论画说:“俗之一字,不仅丹华夸目,一流俗则不韵。”(《溪山卧游录》引言)居巢是要坚守“宋人骨法元人韵”(《今夕庵读画绝句》之六)的,而所谓“元人韵”就是中国文人画巅峰时期的元代文人画家的品画原则。他曾在《题画菜根风味》中说:“庶民不可有此色,士夫不可忘此味,吾辈不可有此气。”不可有“菜根”的俗气,但也不能让自己“面如菜色”——这时的士夫也正在向着庶民转型。“二居”的绘画“丹华夸目”而又不俗而“韵”。如果说,“丹华夸目”是妥协的话,那么“韵”则是坚守。

        其实,在这个社会与文化的转型时期,作为成功地进入主流的知识分子艺术家——文人-士夫画家,都有一个与大众趣味的“妥协”和文人品格“坚守”的平衡点。在“妥协”中“坚守”;在“坚守”中“妥协”。

        让我们来看一看被称之为“二十世纪中国最后的四大文人画家”的状态:

        吴昌硕——放弃了文人画的“水墨为上”和“无功利”的“自娱性”,以重色彩、俗功能来“妥协”;以“写意性”和古拙厚重的石鼓文书法入画来“坚守”。

        齐白石——放弃了八大山人式的孤高格调,以“红花”来“妥协”;以“墨叶”来“坚守”。

        潘天寿——放弃画题的传统自主性,以题材的意识形态化来“妥协”;以笔墨、诗书画印结合和高格调来“坚守”。

        黄宾虹——是一个不言“妥协”的大师,他只是“坚守”。一意孤行地“墨团团里墨团团,墨团团里天地宽”。但是,他的“黑色”坚守让他叹着:“五十年之后才能有人知道我画的价值。”而一辈子黑着脸。这里要注意到的是:他可以不言“妥协”的“坚守”,从客观上看,是因为他不是一个职业画家。

        如果说,吴昌硕与齐白石是市场中的“成功人士”的话,那么,潘天寿就是有“张敬修式”赞助的成功的类“宫庭画师”。

        于是,想到了时下的画家们。其实,我们也同样身处社会与文化的转型期,我们也同样面对着“妥协”与“坚守”的痛苦与快乐。

        “国有”的画家们有“张敬修式”的保障,但你对于艺术风格的选择也“必须迎合具有绝对主导作用的‘赞助人’的艺术-文化趣味”;而“市场”的画家们则必须明白“大众的趣味”比任何“高雅观点”都具有决定性。这时,“二居”在两者之间的游刃有余就更因我们的感同身受而倍觉艳羡不已。

        大众文化典型的审美特征就是“日常生活的审美化”。这就是尼采所谓的“生活的诗人”;海德格尔推崇倍致的荷尔德林所谓的:“人,诗意地栖居在大地上”;而威尔什则更为理论化地说:“在表层的审美化中,最表层的审美价值是占主导地位的,没有结果的愉悦、快乐和惬意。今天这一生气勃勃的倾向已经超越了个体的日常生活事项的审美范围——超越了客观的和充满体验的环境的风格化。它越来越支配着我们的整个文化形态。”(转引自陶东风、金元浦主编:《文化研究》第一辑,天津社会科学出版社2000年版,第149页)

        “纱蝉叫,荔枝熟。粤谚也。”(居巢《题荔熟鸣蝉》)这样的民间话语入画自然就成了“二居”新图式的题中应有之义了。

        在大众文化的语境里一切都有可能,每个平民都可能成为明星与英雄。就像安迪·沃霍尔的大众文化名言:“在今天的这个世界上,每个人都有十分钟出名的可能。”在“二居”的艺术世界里,萝卜、青菜、咸鱼、腊鸭就如传统文人画中的“四君子”、“岁寒三友”一样堂而皇之。居廉画《天成百味图》长卷,题款:“……今春复出长卷,嘱作瓜果,按候图之,得五十种,方之《月令》、《豳风》,尚多不备,……”这里的五十种瓜果,个个都有如坐庙堂之上志高气扬的英雄相。

        “二居”一方面在张敬修和大众之间游刃有余风光无限;而另一方面传统士夫-文人的内心定势与失去语境的失落也让他们在忍受着寂寞与孤独的内心挣扎。

        “二居”艺术生活的大部分时间都是不得不随从着张敬修在飘泊中无家可归。无论是在广西还是江西,思乡之苦独自知。

        咸丰九年(1859年),张敬修调任江西按察使,第二年居巢也随之赴南昌,但他思乡之情之深有诗可证:《江右八月后,茉莉不复作花,四时花放,不知秋老,得不思岭南哉?因忆开岁落灯日在佛山解维,桃花已盛,至三月十四日抵南昌,桃花犹正开也,补作一绝寄示故园吟侣》(《今夕庵诗钞》)这种“无家可归感”已经不是身的归属而是心灵的家园问题。于是,就有了居巢“流离未有安居策,衰老偏轻去国思”(《张德甫廉访招游豫章留别诸同社》)的终极之叹。而居廉则言说了他们的终极理想:“山房不在山,心静生众妙。尘累不相关,安居成独笑。”(《瑶溪唱和集》)他们的理想是:不要世俗的喧哗与热闹,而要内心的宁静,那便可达到人生与世界的终极——“道”的“众妙之门”,这是他们渴望的安顿自己心灵的家园。传统文人画的最高境界就是“澄怀观道”,而这一切的必要条件是“安居”。

        “安居”是“必要”的,但并不“充分”。在可园的“安居”中,居廉 “日上而作画,日入而与妻妾弹琴歌舞,声色之乐无穷。”(张铁文《可园》)但,他依然:“姚魏移来不肯春,纵看烂漫不经旬。野人只合怜幽草,窠石丛苔看崭新。”(此诗居巢多次题画,在可园,居廉又用以题画《红花酢浆草》。)而居巢则是“借得幽居养性灵,静中物态逼孤吟。”(《题画双鱼图》)

        到了十香园,居廉仍然用居巢的“万间广厦壮怀销,独树江头返旧巢。差慰平生物吾与,庭柯一叶借鹪鹑。”诗(《今夕庵诗钞》)来题自己的《鹪鹑庭柯图》。可见出其心境寂寞孤独依旧。

         这还不仅仅是在心灵与精神上,就是从绘画图式上讲“二居”也有同样的寂寞与孤独的痛苦。居廉曾说:“学画,必先名利胥忘,然后由临抚入手,有所得,则宜注重写生,由不似而至似,由似而不是,一旦豁然贯通,则能脱去古人窠臼矣。”(张逸《居古泉先生传略》)想要“名利胥忘”却为名利所累;想要达到“由似而不似”的文人画理想境地,又为市场所缚不能“不似”。从笔墨技术上看,居廉完全有“由似而不似”的能耐。他存有《梅花卷》、《梅花册》特别是《美食册》这样极具“由似而不似”的“文人画相”的水墨写意画作品。还至少在二十八岁时画过更可“不似”的指头画(现存两帧扇面)。

        但在“二居”绘画图式与精神的宗师——恽南田那里,“寂寞”却是一种求之不得的至高境界。

        他说:“云林通乎南宫,此真寂寞之境,再着一点便俗。”他又说;“暇时得小卷,经营布置,略用秋山富春两图法。似犹拘于繁简畦径之间,未能与古人相遇于精神寂寞之表也。”“吾尝欲执鞭米老,俎豆黄倪。横琴坐思,或得之于精神寂寞之表。徂春高馆,昼梦徘徊,风雨一交,笔墨再乱。将与古人同室而溯游,不必上有千载也。子纯天机泊然,会当忘言,洞此新赏。” (《南田题跋》)

        在“精神寂寞之表”与古人相遇,就是借“寂寞”之途通达不可在现实中达到的理想境地。

        正因为“二居”在世俗的热闹与风光之中的这份“寂寞”成就了他们艺术中的那份“坚守”。

        尼采说:“在孤寂中,一切声音无不变调走样。”(<德>尼采《快乐的知识》,黄明嘉译,中央编译出版社,2007年版,第116页)这“非战之罪,势也。”

                                                                                                                                                                                                                                                                                                   

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   

2008年6月于羊城是吾居